Hechos sociales en las telenovelas argentinas (página 2)

La telenovela, históricamente, nace en la radio.
Fue recién en el otoño de 1950 cuando Cuba y Brasil
comienzan a experimentar con ella en el mundo televisivo. En un
principio, las emisiones duraban no más de 15 o 20 minutos
y se resolvían en solo 20 capítulos distribuidos en
días alternos. La frecuencia diaria recién se
impone en la segunda mitad de los 50. Hasta los 90, la
mayoría de las telenovelas eran emitidas en
capítulos de media hora.

En cuanto a la telenovela argentina, ha pasado por
diversas etapas a lo largo de su historia. Las dos primeras, la
etapa inicial y la etapa artesanal, coincidieron con el
desarrollo de la telenovela latinoamericana en general. De la
primera de ellas no se tienen mayores registros, ya que en un
comienzo, durante la década del '50, las ficciones se
emitían en vivo y no existía el videotape, por lo
cual los capítulos no podían ser guardados para la
posteridad. La etapa artesanal llega hasta los años '70 y
en ella, la producción televisiva se vio revolucionada por
la inclusión del videotape como soporte. Esto
permitió que el material fílmico sea editado,
enlatado, vendido y conservado. Las telenovelas de esa
época se caracterizaron por ser llevadas a cabo con un
presupuesto bajo, y por mantenerse muy apegadas al lenguaje
cinematográfico y radial, ya que el televisivo era
aún, para muchos realizadores, un terreno nuevo que
había que explorar. Uno de los grandes éxitos del
momento fue "El amor tiene cara de mujer" (1964), protagonizada
por Bárbara Mujica, Iris Láinez, Delfy de
Ortega y Angélica López Gamio. El
programa, emitido por Canal 13, contaba la historia de cuatro
mujeres muy diferentes que trabajaban en un instituto de
belleza.

A comienzos de la década del '70 tuvieron lugar
dos de las más populares y recordadas telenovelas
argentinas de todos los tiempos, "Rolando Rivas, taxista"
(1972-1973) y "Piel Naranja" (1975), ambas creadas por el autor
Alberto Migré. Ésta última, además de
exitosa, generó una gran polémica en torno a la
trama. La historia no sólo tocaba temas de marcado tinte
sexual, sino que también tuvo un sorpresivo final que
marcó una ruptura con la tradición universal de la
telenovela, que implicaba un "final feliz". En el último
capítulo, los tres protagonistas (Arnaldo André,
Marilina Ross y Raúl Rossi) terminaban muertos, hecho que
los espectadores no esperaban en absoluto. En el caso de "Rolando
Rivas…", protagonizada por Claudio García Satur y
Soledad Silveyra, lo curioso era la manera en la cual el
país se paralizaba para sintonizarla. En los
números, es considerada la telenovela más exitosa
de la historia argentina.

A fines de los "70 y principios de los "80, en gran
parte de Latinoamérica comenzó la etapa industrial
de producción, caracterizada por el avance de los recursos
técnicos y la venta internacional de las ficciones. Sin
embargo, en Argentina se desataba la dictadura militar, hecho que
repercutió gravemente en la realización televisiva.
Las producciones sufrieron un estancamiento y se quedaron
atrás con respecto al creciente progreso del resto de las
telenovelas latinas.

Todas las áreas de la comunicación se
vieron afectadas por la represión y el exhaustivo control
que ejercían sobre ellas los gobiernos militares de turno,
los cuales coartaban la libertad de expresión y censuraban
muchas de las temáticas en las cuales las telenovelas
argentinas querían ahondar.

Entre los meses de marzo y abril de 1980, la
Secretaría de Información Pública (la SIP),
emitió una serie de recomendaciones sobre el
teleteatro:

• se aconsejaba que la narración se limitara
a una historia central sin agregar tramas paralelas "que
atrapasen al espectador para obtener buenos promedios de rating a
costa del nivel de calidad de la historia".

• sobre los contenidos de las historias: "que no
muestren parejas desavenidas, que no se elijan ejemplos de dudosa
moral. Tienen que incluir un mensaje positivo en lo moral, lo
ético y lo estético, evitando conflicto sociales y
situaciones límite con gastadas fórmulas que
generan las marcadas diferencias sociales a que pertenezcan los
personajes".• también dispusieron que cada canal no
exhibiera más de dos títulos diarios, y
permitía un tercero en el caso de que hubiera sido vendido
al exterior.

En éste sentido, la trama de las telenovelas
sufre un retroceso con respecto a las innovaciones que
había instalado Migré en el género. Durante
esta etapa, los guiones tuvieron que limitarse a inocentes y
trilladas historias de amor que no representaran ninguna
"contradicción moral". Además, se censuraban los
títulos de las telenovelas importadas de otros
países porque se los consideraba "extremadamente
transgresores". Un ejemplo fue la producción mexicana "Los
ricos también lloran" que en Argentina se llamó
"Mariana"

Al finalizar la dictadura militar, a mediados de la
década del '80, la telenovela retoma su avance, a pesar de
que el aislamiento sufrido durante ese período con
respecto a la producción Latinoamericana sigue
sintiéndose incluso en la actualidad. En Argentina la
realización televisiva al fin se industrializa, se forman
productoras independientes y se fomentan las coproducciones y la
contratación de estrellas extrajeras con el fin de
conquistar nuevos mercados internacionales. Esta práctica
recibió una muy buena respuesta por parte del
público y catapultó a la fama nacional a actrices y
actores del resto de Latinoamérica como la venezolana
Grecia Colmenares (protagonizó éxitos de audiencia
como "María de nadie" (1985) y "Pasiones" (1988), la
mexicana Verónica Castro y el paraguayo Arnaldo
André, quien desde la década de 1970 sigue siendo
uno de los galanes más convocantes de la televisión
argentina.

Algunas de las telenovelas más novedosas y
populares de la época fueron "Amo y señor" (1984),
con Luisa Kuliok y Arnaldo André, considerada por muchos
"la novela del destape", por haber sido emitida a menos de
un año del retorno a la democracia en el país
y tratar temas como la relación entre el erotismo y la
violencia física (son especialmente recordadas las escenas
en las cuales el protagonista masculino le propinaba cachetadas a
la heroína, cosa que habitualmente sucedía al
revés); y "Extraña dama" (1989) cuya historia de
amor central estaba protagonizada por una monja. Además,
surge "Clave de sol" (1987-1990) uno de los primeros
éxitos de la telenovela adolescente argentina.

La década del '80 se caracteriza también
por el boom de las telenovelas mexicanas, brasileñas y
venezolanas en la pantalla Argentina. Ésta
situación demostró que las producciones nacionales
también podían llegar a tener un alcance
internacional, pero al mismo tiempo, causó conflictos
laborales con técnicos y actores argentinos que
veían afectadas sus posibilidades de trabajo.

1989 constituye un año clave para la telenovela
argentina, que hasta ese entonces sólo era vendida en el
resto del continente. A partir de allí se inicia la
comercialización con diversos países europeos que
compran producciones realizadas en nuestro país e
invierten en coproducciones, con lo cual el negocio despega y se
globaliza. Esto se ve facilitado por ciertas ventajas que los
europeos veían en la realización argentina de las
telenovelas, en especial la que refiere a los tiempos mucho
más veloces que aseguraba. En América Latina, un
día de grabación equivale a un capítulo,
cosa que en el viejo continente era vista como un gran
abaratamiento de costos.

La ya mencionada telenovela "Extraña dama" es la
que da el puntapié inicial en el terreno de la
comercialización masiva, al ser vendida a más de
doce países, americanos y europeos. Éste sistema de
mercadeo y coproducciones son la principal característica
que atraviesa a la programación televisiva de
ficción en los `90. A pesar de ello, también
adquieren gran éxito y difusión las telenovelas
producidas por canales argentinos (muchos de ellos en manos de
multimedios desde comienzos de la década) como "Una voz en
el teléfono" (1990).

Una de las problemáticas de la década de
1990, es que, acorde a la situación de despilfarro y
extremos gastos que vivían algunas clases
económicas, las producciones le daban mucha importancia a
las innovaciones técnicas dejando de lado el tratamiento
de los guiones. El avance de la trama se estancaba y caía
en los clichés.

En 1991 llega a la pantalla "Celeste", protagonizada por
Andrea del Boca y Gustavo Bermúdez. La trama
incluía contenidos como la homosexualidad y el HIV, temas
sensibles hasta el momento y que representaban cierto tabú
en la televisión nacional. El programa sin duda
abrió el camino para comenzar a tocar este tipo de
problemáticas más asiduamente y sin tantos
reparos.

En 1995 llegó una ficción que marcó
una ruptura en la producción de telenovelas. "Poliladron",
a pesar de ser un unitario, supo combinar efectos especiales,
policial, comedia, romance, y grandes éxitos de audiencia
en un solo programa. Protagonizada por Laura Novoa y
Adrián Suar, relataba la historia de amor entre un
estafador y una integrante de la policía. La primera
creación de Pol-ka marcó el camino para muchas
realizaciones posteriores (de la misma productora y de otras) en
cuanto al manejo de la trama y a la inclusión de temas de
interés social como el narcotráfico.

Hacia el fin de los `90, durante los últimos
años del menemismo, comenzó con "Gasoleros" (1999)
el boom de las telenovelas costumbristas que se extendió
hasta la década siguiente e incluso sigue teniendo ciertos
resabios en la actualidad. La tira de canal 13 contaba una
historia de amor entre dos personajes de edad madura y mostraba
la rivalidad clásica entre taxistas y colectiveros y la
realidad cotidiana de una familia de clase media baja. Así
fue como los 2000 empezaron con éxitos como "Buenos
vecinos" y "El sodero de mi vida" que se valían, entre
otros recursos, de la utilización de galanes poco
convencionales (característica bastante común en
las telenovelas del nuevo milenio), entre los cuales se puede
nombrar a Daddy Brieva y Miguel Ángel Rodríguez.
Éstos no cumplían con el canon de belleza
promocionado en las décadas anteriores y encarnado en
galanes apuestos y masculinos. Sin embargo, el objetivo era
apelar a su popularidad como humoristas y a la posibilidad de que
los personajes que interpretaban fueran héroes más
queribles y reales. Otro de los recursos fue invocar la
identificación por parte del público, no solo con
los personajes, sino con profesiones o costumbres con las que
estaban en contacto todos los días.

Otra tira que reflejó la realidad cotidiana de la
clase popular argentina en los inicios de la crisis
económica que estalló en 2001 fue "Campeones"
(1999-2001). La telenovela combinaba la temática principal
del boxeo con personajes humildes que se ganaban la vida de
distintas maneras.

En 2002 apareció en pantalla "099 central", que
actuó como una ficción bisagra. Producida por
Pol-ka y protagonizada por Facundo Arana y Nancy Duplaa, fue la
primera telenovela que incluyó en su guión un tema
de peso histórico y social como el del robo y la
apropiación de menores durante la última dictadura
militar. Hasta el momento, habían sido muchísimas
las películas que habían tomado ésta
situación como punto de partida, pero era la primera vez
que ocupaba un lugar de importancia en una ficción de este
tipo. Si bien las acciones no giraban completamente en torno a
ese conflicto, sino que tenía más que ver con el
pasado de los personajes principales, abrió una puerta que
en la posterioridad se supo aprovechar con creces. El tema de los
desaparecidos se veía reflejado en la historia de
Tomás (Facundo Arana), el protagonista, que ignoraba el
hecho de que su supuesto hermano Franco (Luis Luque) en realidad
lo había secuestrado durante la dictadura. En una nota que
realizaron los guionistas Marcos Carnevale y Leonardo Bechini con
Página 12 el 26 de mayo de 2002, éste último
afirmó  "Somos una generación de reparto
porque no hemos sido protagonistas de ningún hecho
histórico: ni fuimos Montoneros, ni fuimos a Malvinas,
pero somos testigos de una historia y tenemos que contarla. Cosa
resistida, pero esa resistencia hace que el pasado se nos venga
encima todo el tiempo". Mientras que sobre la dificultad de
tratar temas como éste en una telenovela, Carnevale
afirmó "La tira exige verbalizar y hacer gruesa la
información para que se digiera. En un unitario o un
película es más sutil".

Fue en 2003, cuando "Resistiré" abrió el
juego a la inclusión de problemáticas sociales
como ejes centrales de la trama en las tiras diarias (hasta
el momento eran tratadas sólo en unitarios). Producida por
Telefé contenidos, la telenovela le sumaba un conflicto de
fondo a la clásica relación amorosa central
encarnada en los personajes de Pablo Echarri y Celeste
Cid.

Fue así como a partir de ese éxito le
sucedieron otras ficciones cuyos guiones se construían en
torno a situaciones que causaban un interés y una
preocupación en la sociedad argentina. A Resistiré
la sucedieron otras telenovelas con temáticas igual de
comprometidas como "El deseo" (2004) que ahondaba en el tema del
narcotráfico, "Montecristo" (2006) que giraba en torno a
los desaparecidos y "Vidas Robadas" (2008) que se
comprometió con un caso real de trata de personas y se
construyó enteramente en base a él. En 2011, "El
elegido" fue la telenovela con eje social.

Marco
teórico

La telenovela es un programa de televisión que
pertenece al género del melodrama, está dividida en
capítulos y los episodios son fragmentados para poder
incluir las publicidades. Utiliza el suspenso para mantener
interesado al espectador, el cual soporta la intriga y la trama,
porque sabe que al final el amor triunfa sobre la maldad y la
pareja tiene su final feliz.

La telenovela es de alto contenido melodramático,
por lo cual nos remitiremos a la explicación del germen
del melodrama para ejemplificar su motivo.

-El melodrama se plantea entre dos significados: es una
combinación de comedia y tragedia, y es un drama
acompañado de música.

J. M. Barbero[5]hace algunas referencias
interesantes sobre el melodrama, intentando dejar de lado el
prejuicio académico predominante que no puede ver en la
telenovela más que

vulgarización y abaratamiento de la cultura.
Según este autor, el melodrama es uno de los
géneros populares con mayor pregnancia en
Latinoamérica, y esto se debe en parte a que allí
"se fusionan por primera vez la memoria narrativa y la gestual,
las dos grandes tradiciones populares: la de los relatos, que
viene de los romances y las coplas de ciego, de la literatura de
cordel y las narraciones de terror de la novela gótica por
un lado, y del otro la de los espectáculos populares que
viene de la pantomima y el circo, del teatro de feria y de los
ritos de fiesta".[6]

Barbero cree que la importancia del género en
estas latitudes radica en que éste "trabaja una veta
profunda del imaginario colectivo". Del melo-teatro al
folletín y la novela por entregas, pasando luego por la
radio y el cine y, más cerca en el tiempo, por la
televisión, la historia del melodrama es también,
para Barbero, la historia de los modelos narrativos y las
matrices culturales de la cultura popular y de masas
latinoamericana.

Barbero reconoce en la obra de Monsivais, otro autor
latinoamericano que ha reflexionado sobre la importancia de la
telenovela en el desarrollo de la cultura hispanoamericana, un
aporte fundamental para entender el funcionamiento social del
melodrama: la mediación más importante a tener en
cuenta a la hora de estudiar este género popular es "la
clave del entendimiento familiar de la realidad".

La telenovela debe tener una trama general que se
plantea en torno a un conflicto entre un protagonista virtuoso y
un villano malvado. El héroe deberá pasar por
muchas pruebas y problemas antes de su victorioso final.
Además entra en juego una relación amorosa entre el
protagonista y la heroína.

Dentro de éste mundo, hay 2 géneros que se
engloban: el Épico y la Tragedia.El épico es un
género literario de hechos legendarios o ficticios y
utiliza como forma de expresión la narración, la
descripción y el dialogo.

La Tragedia es una forma dramática que escenifica
personajes enfrentados por conflictos o problemas desarrollados
por pasiones humanas y que a veces tiene un desenlace
fatal.

Según Tzvetan Todorov[7]existen 5
momentos obligatorios en todo melodrama, fáciles de
identificar:

1) Situación de equilibrio, o sea el
inicio de todo

2) Degradación del equilibrio, el
conflicto que se le presentara al protagonista

3) Estado de desequilibrio comprobado

4) Intento de restablecimiento del equilibrio,
todo lo que el protagonista va a hacer para solucionar el
conflicto

5) Restablecimiento del equilibrio, una vez
resuelto el conflicto el protagonista vuelve a ser
feliz.

La telenovela en
América Latina

La telenovela es el producto más
vendido e importante en América Latina, entre ellos
Argentina, México y Venezuela. Este producto se vende a
todo el mundo, y en diferentes lenguas, traducidas, originales o
subtituladas.

En comparación de las telenovelas
norteamericanas o europeas, las argentinas o de lengua hispana,
conservan como personajes principales a 1 o 2 personas. En
cambio, en Europa y Estados Unidos, son un grupo de gente, ya sea
amigos o familia.Su duración promedio es de 140
capítulos, pero en nuestro país hubo ficcines que
llegaron a durar tres y hasta ocho años, como el caso de
"Simplemente Maria" y "El amor tiene cara de
mujer". Aunque las novelas conserven un rating alto, los
capítulos pueden ser reducidos, redondeados y finalizados
por agotamiento del autor. La productora Televisa, por ejemplo,
para evitar este problema, requiere para comenzar a grabar, el
libreto completo porque le permite ordenar la
producción.

Este estilo de ficción asegura una
venta de 200.000 discos de larga duración y de 600.000 a
1.000.000 en el exterior (Esto sea de la telenovela o de sus
canciones)El consumo masivo de este estilo de ficción,
lleva a la competencia a canales mayormente privados, ya que en
estos países, existe un solo canal estatal, al lado de
tres, cuatro y hasta cinco canales privados.

Esta competencia feroz es dominada por el
RATING. Las ficciones se posan sobre el horario nocturno o
llamado "Noble", y apuntan a un nuevo objetivo, al grupo familiar
en su conjunto, y ya no tanto a las amas de casa en el horario de
la tarde.

Estas series, se difunden de lunes a
viernes y dura una media hora, a veces una hora, incluida la
publicidad.

El autor de estas ficciones sugiere el
esquema visual, encuadres, movimientos, decorados, etc.,
además de participar el guion, sonido, etc.

El guión, generalmente, es adaptado
con el paso de las semanas, según la resonancia de la
historia en el público, ya que sus opiniones alteran el
desarrollo del relato.

La opinión del público crea o varía
la historia pensada, ya que si un episodio es anunciado en la
víspera de la primera edición de un diario popular,
como si fuera una noticia de actualidad, el autor conoce la
reacción del público ante lo que sucederá.
Por ejemplo, si se anuncia que el personaje principal va a tener
un accidente y su vida corre riesgo (La intención del
autor es que muera), pero la gente mediante llamadas
telefónicas, cartas y otros medios impone sus ideas, el
autor deberá cambiar la historia, sino perderá la
creencia del público.

En este estilo de producciones, y poniendo como ejemplo
a la co-producción entre Argentina-Italia cuando se
produjo la seria llamada Celeste protagonizada por
Andrea del Boca, se llegan a marcar estilos actorales que
sustentan y le dan continuidad a la historia. A esto, nos
referimos con que no es un estilo de actuación, o un
papel, es una serie "Andrea del Boca", como también existe
una Verónica Castro o una Grecia Colmenares. Son personas
que marcan y un estilo y en su continuidad actoral la
mantienen.

La telenovela es realista ya que rompe con la frontera
entre la realidad y la ficción. Y además posee la
fusión de persona-personaje.

El cambio

A medida que fueron pasando los años los autores
empezaron a implementar problemáticas sociales a sus
ficciones, como ocurre en el caso de Montecristo y el robo de
bebes de la última dictadura militar en
Argentina.

Mazziotti explica este fenómeno ya que entiende a
las telenovelas como constructoras de prácticas sociales
debido tanto a su capacidad de generar compañía
como a su poder para instalar ciertos temas de
conversación y/o debate con otros. En este sentido,
señala que "en numerosos casos de los últimos
años, las telenovelas han operado como motivadoras de
aprendizajes sin siquiera proponérselo
explícitamente".

Dichas ficciones no tratan de buscar en la historia real
los materiales para la ficción, sino que se trata de
narrar lo más directamente posible lo ocurrido mediante la
puesta en discursos de memorias individuales: hacer como si los
protagonistas de las telenovelas fueran testigos, sobrevivientes
y/o cómplices de la represión; como si el cuerpo
discursivo de la novela estuviera compuesto por testimonios,
recuerdos e historias de quienes padecieron el secuestro y la
tortura. 

Una de las categorías fundamentales a la hora de
encarar el análisis de estas tiras es la de
representación. La misma se basa en el principio de
no-transparencia: los medios no reflejan el mundo "tal cual es"
-pretensión, por otro lado, de imposible
concreción- sino que hablan del mundo desde un discurso
particular.

Por lo tanto, estas ficciones toman elementos de lo real
e intentan incorporarlos al clásico discurso de la
telenovela. 

Por ejemplo, en Montecristo además de que su
trama gire en torno al tema del robo de bebes que se produjo en
el país entre 1976 y 1983, durante la última
dictadura, también incluye temas como el amor, la
tragedia, la venganza y la traición, los celos, etc.;
temas típicos de una novela clásica.

El propósito de este tipo de novelas no es la de
un documental o testimonio, si no de llegar a la mente del
televidente con un mensaje claro y tocarlo por el lado emotivo,
por la asimilación de lo vivido, por la
memoria.

Esta necesidad de unir la ficción con la memoria
del espectador se ve muy claramente en la novela. A medida que
iban pasando los capítulos, podíamos reconocer
fácilmente el esfuerzo de los autores y guionistas para
relacionar hechos históricos claves con la
tira.

Como fue el caso del capítulo que, mientras se
producía el juicio en contra de Lombardo, Laura y su hijo
Matías desaparecen. En la realidad, en Argentina desde el
18 de septiembre del año de emisión, está
desaparecido Julio López, testigo clave en el juicio al
represor Miguel Etchecolatz y, aunque se han hecho
múltiples conjeturas, una de las hipótesis
más firmes sobre su desaparición dice que se
trató de enviar un mensaje a los futuros posibles testigos
de los cientos de juicios abiertos por crímenes de lesa
humanidad, sobre qué les puede llegar a pasar si declaran
lo que saben.

Otro ejemplo que aparece en la novela es el de
Lisandro Donoso, mano derecha de Lombardo, que sufre un infarto
justo en el momento en el que está por declarar y en la
realidad, el ex represor de la Escuela de Mecánica de la
Armada (ESMA), Jorge Anaya no pudo declarar porque dos horas
antes de que tenía que hacerlo le diagnosticaron una
cardiopatía grave.  

La telenovela, que fue seguida tanto por mujeres como
hombres y por adolescentes que no vivieron el régimen
militar, ofreció un ángulo especial sobre la
psicología de un torturador y su comportamiento en familia
y otro, muchas veces en la mirada ausente de Laura, respecto de
las víctimas de la represión.

Dicha tira permitió que las personas que no
conocían a fondo los hechos ocurridos en ese gobierno
nefasto, pudieran educarse de una manera práctica,
sencilla y entretenida, como también a aquellos a los que
el tiempo les borró la memoria. Además
sirvió para que muchas personas que quizás
desconocían su origen, se cuestionaran su procedencia.
Como fue el caso del nieto 85.

Marcos Suarez Vedoya estaba viendo Montecristo cuando
vio en la escena al personaje de Viviana Saccone sosteniendo en
sus manos una foto suya de cuando era bebe, foto que fue cedida
por las Abuelas de Plaza de Mayo, quienes desde el comienzo de la
tira apoyaron y trabajaron en conjunto con los autores. Al ver
dicha foto y reconocerse, se acerco a la sede de Abuelas, se hizo
un examen de ADN y descubrió que era hijo de
desaparecidos.

Ya con el solo hecho de poder encontrar a otro nieto,
demuestra el poder y alcance que tiene esta ficción en la
mente y en el corazón de todo argentino.

La buena recepción por parte del público
de Montecristo habla de una sociedad argentina madura que puede
enfrentar a sus propios demonios y fantasmas y recibir una
historia compleja. Tan compleja como esos años nefastos
que no tienen que repetirse nunca más.

Entrevistas

Entrevista 1

Marcelo Camaño

Master en Escritura para Cine y Televisión de la
Universidad Autónoma de Barcelona. Guionista de las
telenovelas Resistiré, Montecristo, Vidas Robadas, entre
otras.

¿Por qué crees que los productores y
autores eligen tratar este tipo de temas?

El tema de combinar algún contenido social con
una trama de telenovela, hasta lo que yo me acuerdo, no vino
nunca de parte de los productores sino de parte los autores. Los
productores se suben, se suman, cuando estipulan y estudian que
se puede hacer y creen que hay cierto nicho de público que
tiene ganas de ver algo así. Si fuera por los productores
no se haría nada de nada, ellos pondrían las 24
horas programas de livings hablando de "Bailando por un
sueño". Como hay una necesidad que tiene que ver con un
mercado internacional de exportar ficción porque ganan
dinero y porque se meten productos argentinos en otros lados,
entonces le tuvieron que buscar un sello propio. Entonces
distintos productores fueron buscando identidades
propias.

Cuando fue el momento de Montecristo, había
programadores , en ese caso, que comulgaban con la idea de buscar
un producto que tratara el tema de los derechos humanos a nivel
masivo. Peor no es algo común, ni habitual, ni que se
repita mucho. No vas a encontrar temas así en las
telenovelas de Pol-Ka. Es Telefé el único canal que
tiene alguna orientación, a veces mucho más fuerte
con toda la programación, y a veces mucho más
liviano. Pero ahí hay una tendencia.

Por lo tanto, ¿tenían la idea de hacer
una telenovela de contenido social y ahí surgió la
idea de mezclarla con la novela El conde de
Montecristo?

Claro, pero fue al revés. En El conde de
Montecristo, hay una historia tranvsersal que tiene que ver
con el momento histórico en que se produce. ¿Por
qué el personaje de Dantes va preso? Por entregar una
carta que no debía a un napoleónico en una
época anti napoleónica. Todo eso, que es el marco
teórico- político- social, había que
reemplazarlo con algo de actualidad. Entonces se buscó
intentar cruzarlo con derechos humanos con la búsqueda de
los nietos desaparecidos, con la búsqueda de las Abuelas.
Eso no fue sencillo, de convencerlos), ni recibieron la idea con
beneplácito, ni se pusieron a aplaudir. Como empezó
a funcionar, porque era un año, el 2006, se
cumplían 30 años, y el tema atravesaba todas las
agendas de los programas, diarios y revistas, era más
fácil que la novela acompañara esta agenda.
Años anteriores que habíamos intentado yo y otros
colegas, con actores, fracasaron…el tema era muy frustrante, no
se lo tenía en cuenta.

¿Cómo es el proceso de trabajar con
estos temas?

Básicamente, hay que saber de qué vamos a
hablar, como cualquier tema en guión. Una vez sabido,
empezar a buscar cuáles son las fuentes fundamentales que
nos alimenten para poder armar sobre esa base la historia de la
novela. En este caso (Montecristo) se trabajó con Abuelas
de Plaza e mayo. Nosotros teníamos acercamiento al tema,
por derecho propio.

Alrededor del tema, empezamos a buscar casos, ejemplos,
otras investigaciones, qué se había hecho en cine,
en teatro, y llegamos a la conclusión que podíamos
hacer una pareja protagónica que estuviera separada equis
cantidad de tiempo porque ambos padres habían estado en la
época de los setenta en ambos lados de la historia. A
partir de ahí, el terrorismo de estado había en
este 2005, 2006, y cuando empezaba la historia, diez años
antes, comenzaba un enfrentamiento en esta generación que
remitía en la historia de uno de los hijos y que iban a
terminar con que iban a estar separados. La intención era
que el héroe de esta historia fuera quien volviera tiempo
después a poner las cosas en su lugar. Pero siempre
tuvimos en cuenta no faltarle el respeto a quien le
estábamos hablando del tema, y cuando uno detecta que no
sabe algo, averiguarlo, entenderlo, porque de nosotros
salía algo, que luego pasaba a los productores, y luego a
los actores, y si nosotros no teníamos bien algo, los que
venían atrás de nosotros tampoco lo iban a
tener.

No era la televisión un lugar cómodo para
hablar de estos temas, sí era propicio por el año,
pero no era lo habitual. Incluso teníamos gente del elenco
que no estaba conforme, muchos otros sí estaban contentos,
gente que era militante de derechos humanos desde
antes.

Resistiré puede ser macada como un inicio en
esta modalidad. ¿Que precauciones tuvieron a la hora de
trabajar los temas?

Hay que aclarar algo. En Resistiré no se
trabajó el tráfico de órganos, se
trabajó la locura de un tipo, el villano, que tenía
una enfermedad en la sangre y a partir de eso hace un negocio,
alrededor de la sangre. Esto no es lo mismo a decir que se
trabajó el tráfico de órganos. Nosotros
fuimos muy cuidadosos con esto, es más, trabajamos con el
Incucai, con qué cosas decir y qué no a un
público que es muy sensible a temáticas de salud.
No está bueno cuando se habla en la ficción de
cosas negativas y se necesita de un público que se
acerque, no que se aleje.

Resistiré si rompió con la idea de poner
al protagonista y al villanos en la misma línea. Era un
villano adorable, hasta querible a pesar de lo que
hacía.

¿Pero el hecho de que el público
adoptara esta temática frente a Resistiré les dio
un pie para involucrarla más en
Montecristo?

El tema es que no se puede trazar una relación,
un puente, entre las dos novelas. En el medio hubo una
programación sin sentido, alocada, efímera y
caprichosa por parte de quienes comandaban. Posterior a eso
existen las repeticiones de Simuladores, el unitario que cada vez
que se repetía hacía más rating, peor a la
vez estaban las nuevas temporadas de Gran Hermano entonces era
una disociación permanente para el público.
Empezamos a ver novelas con temática fuertes, relaciones
serias y pasamos a ver realities estúpidos. Entonces
había un cocktail bastante explisivo para el
público. Sí hay un punto en común entre
creativos, elenco, producción entre ambas novelas pero no
es que una derivó en la otra, como si puede existir entre
Montecristo y Vidas Robadas, en la cual sí se busca
reformular un tema de agenda sensible como el tráfico de
personas puesta al servicio de millones de personas en una
ficción diaria de lunes a jueves, y eso sí viene de
la mano de Montecristo y del unitario Televisión por la
identidad.

Vidas robadas trata un tema actual ¿Por
qué no sintieron el miedo de causar pánico en la
sociedad como sí lo tenían con el tráfico de
órganos en Resistiré?

Porque, básicamente, había un
desconocimiento muy grande que el tráfico de personas era
algo cotidiano y mucho más cercano que cualquier tipo de
delito. El tráfico de órganos, se supone que es
algo mucho más exótico. Primero, se necesita
alguien que necesite un órgano y salga a sacar una vida
cuando no están los resortes del Estado
amparándolo. Cuando los tenés, como en el caso del
INCUCAI, y si no lo tenes se moviliza todo el país para
buscarlo, hay una contención para el sistema.

En el tráfico de órganos es distinto. En
muchos lugares del país las chicas desaparecen como
moscas, y no vuelven más y le pasa a un sector de la
sociedad que cree que eso es normal, y que no se pregunta donde
se fue su hija, y que no tiene las herramientas culturales, y no
entiende de leyes, y cuando salen a buscar ayuda, los envuelven
con un montón de cuentos que creen y que confían,
porque uno confía en la ley, en la policía, en los
organismos del Estado, para que vengan a socorrerte, pero se
buscaron siempre víctimas que no saben cómo salir a
pelear; hasta el caso Verón. Lo que se presupone, si
siguen el caso, es que se equivocaron de víctima. Y fueron
a agarrar una con una situación estable, una pareja
estable, una familia conformada, un trabajo común y una
hija. Una vez que se llevan a la hija, hay toda una familia que
sale a movilizarse y empieza a movilizar al resto del conjunto
social. Entonces eso sí realmente fue icónico. Y
realmente creo que este tema sí estaba ausente. Nosotros
transmitamos una clase media con miedos estúpidos que no
pone el foco donde hay que tener cuidado.

Entonces se puede decir que una de las cosas que
quieren es generar repercusión, que el público se
sensibilice y generar conciencia..

Esa es la intención, lo que nosotros tenemos que
hacer es generar una historia, que genere interés, que
venda. Si después sirve, está buenísimo. Si
eso repercute en el resto de los programas, en el noticiero, en
los programas periodísticos, en los de interés
general. Si se empieza a hablar del tema, mejor, a más
gente le llega el mensaje.

¿Cuándo ustedes escriben esperan eso,
que la gente se movilice?

No, primero es contar una historia, y segundo que sirva
y ayude a alguien. Pero la repercusión que tiene es algo
que se va de las manos.

¿Cuál sería el riesgo de contar
una telenovela sobre una problemática social a
comparación de tomar una telenovela rosa?

Son miradas que tienen que ver con como uno se para
frente a la vida. Yo estoy cansado de decir que Televisa no es la
telenovela rosa que todos creemos, ahí hay una idea
política y muy clara de que hacen eso por un motivo
clarísimo y es que el público mejicano no piense, y
no se haga ningún tipo de pregunta. Estamos hablando de
millones y millones de personas con una desigualdad social y una
asimetría muy profunda. Entonces esa gran fábrica
de novelas rosas, no es que nos están dando historias para
que no pensemos en lo duro de la vida, lo está haciendo a
propósito. Eso es tener una mirada política, una
decisión política. Entonces no existe la
posibilidad de reírse de las novelas mejicanas en las que
los villanos se ríen frente a los espejos o que las
mujeres dicen "Maldita lisiada volveré a tirarte por las
escaleras". Eso que a nosotros nos provoca humor, porque tenemos
otros guionistas de otro estilo, a ellos los envuelve en una
situación de ficción absoluta, y ahí
está marcada la manera de escribir de una fábrica,
y acá hay otro tipo de fábrica. Cada una
corresponde a patrones políticos determinados.

¿Y en Argentina que se ve, por ejemplo, un
año Vidas robadas, otro año Gran Hermano, otro
año El elegido, y otro año Dulce
amor?

Eso tiene que ver con la situación que aparece en
la gerencia. Y eso es algo qiue no podemos manejar. Ya
quisiéramos tener una programación mas coherente y
planificada. Supongamos si hablamos de lo que pasó,
prontamente después de Vidas robadas vino Botineras.
Habíamos hablado el no a la trata, por lo tanto cierto
cuidado hacia la prostitución, y Botineras era el mundo de
la prostitución. Esas cosas nosotros no las podemos
manejar. No es ninguno ni el oro mejor, son dos opciones y
también Botineras es muy válido como
entretenimiento y buscando una historia de amor. Pero contradice
el mensaje que armamos en la novela anterior. Y así es
siempre.

A lo mejor los gerentes tienen que ir buscando distintos
nichos de público para estar en un equilibrio permanente.
Hay algo de eso, y desde un lado lo puedo comprender. Pero si
saltas de una ficción que le pedís a la gente que
te ayude, que te siga, que se conmueva, y rápidamente
pasas a una pileta con cuatro amebas tiradas, un verano entero,
diciendo pavadas, hay algo que no está
conectado.

¿Puede haber miedo en los gerentes de poner
todas novelas pesadas y perder público?

Puede ser una de las teorías, como yo
también puedo creer que si Pol-Ka repite sus telenovelas
año a año, pone siempre los mismos actores, misma
temática, mismo guión, mismo problema, mismos
colores, mismo todo.. harta.

Pero también puede estar el caso de Cris
Morena que estuvo muchos años igual..

Cris Morena fue un momento. Hay que ver cuando vuelva
con qué vuelve. Ella es una persona, una productora, con
el olfato clarísimo de lo que quiere el público al
que ella se dirige. Y hay que escribir eso, eh.. Hay que trabajar
para ese público infanto- juvenil que es tan exigente, y
que desde la televisión salen a la sociedad.

Sabemos que ustedes como guionistas trabajaron a la
par de las Abuelas, ¿cómo fue ese
proceso?

Muy, muy tranquilo, muy buena onda. Primero fuimos a
plantear el tema, a contarles que un personaje iba a tener que
ver, para ver si podíamos grabar allá incluso. La
respuesta fue difícil. Para Abuelas todo lo que es
comunicación masiva sirve, entonces poco a poco se
entusiasmaron más al ver que trabajamos el tema de manera
seria y no dejábamos el tema de lado. Nosotros
teníamos una historia de amor muy fuerte de entrada, peor
las dos chicas principales de la historia eran dos hermanas que
habían sido separadas por el terrorismo de Estado. Una
sabía su identidad, la otra no, ya la novela era eso. Era
saber cuándo se iban a juntar, se iban a perdonar, y las
dos enamoradas del mismo hombre.

El nieto 85 se encontró por la novela,
viéndose en una foto… Aparte sirvió para que
gente joven que no vivió en la época se acercara
más al tema.

Por otro lado, ¿trabajar con Susana Trimarco,
que es un caso aún abierto, como fue?

Entrar en toda esa lógica es la fundación
es difícil. Cuando entras en contacto con ella, los
abogados, los psicólogos, es un viaje de ida.
Después de eso no se vuelve a ser la misma persona.
Escuchas y participas de eso y hay algo que te cambia. No creo
que exista delito más aberrante que ese.

¿Cuál es la diferencia entre tratar
estos temas en una novela o en otro formato, como puede ser un
unitario, una película, etc?

Lo que pasa es que el unitario es el formato ideal. El
unitario exige una concentración, una costumbre en el
público, es como su programa favorito, le dedicas
tiempo… La película la tenés que ir a ver, si vas
a verla seguramente sabes de qué se trata. Es raro la
gente que va sin saber, pero existe también. Entonces
trasladar todo eso a la telenovela era algo raro sí, pero
no imposible. Se han tratado temas sociales, como
prevención de enfermedades en telenovelas brasileras
durante muchísimo años. Novelas donde se trataba el
robo de chicos, en Brasil también hubo. Al mismo tiempo
que nosotros hacíamos esto, en Colombia aparece la
narco-novela, que es meter dentro de la temática diaria el
gran conflicto de la droga dentro de Bogotá. Todo el
tiempo, hay países que hay que hablar de lo que pasa
porque es evidente que se viene encima. Acá no es una
decisión de tres tipos talentosos, sino de una
televisión que siempre llega tarde a donde está la
realidad que le ocurre a la gente. Y hoy en día, en la no
ficción, la televisión está tomando un lugar
muy concreto y muy perverso en cuanto a la difusión de lo
que está pasando realmente alrededor de pertenecer a una
línea política o a la otra. Y la televisión
está armando un negocio y está fomentando una
crisis de valores. No es que aparece un gerente y dice "Ahora voy
a armar una novela así", NO. Siempre hay resortes que se
cruzan.

Durante años un programa determinado, con un
conductor determinado, que se jacta de un montón de cosas
de una manera, eso también es una política de una
empresa, está pensado para algo. Como productores no se
pueden comer la frase "Es lo que el público quiere ver".
Es mentira eso. A medida que avanzan los años lo vemos con
más claridad, tenemos lo que merecemos, tenemos los
canales que merecemos, y tal vez más adelante haya una
limpieza, con una cosa más renovadora de mentalidades un
poco menos duras. El gran problema es que son todos muy
jóvenes, entonces ellos van a querer estar por mucho
tiempo.

Asistimos hace un par de días (entrevista
realizada el 1 de Nov. de 2012, a pocos días de una escena
de la tira Graduados en la que el eprsonaje de "la gorda" se
confiesa y habla de la discriminación) y en todas las
agendas se habló de LA escena de Graduados. En esa escena,
la gorda finalmente contó cuanto sufrió por ser
gorda. O sea, pasamos de grandes temas a una escena de un
capítulo de una comedia. A eso me refiero.

Para finalizar, ¿crees que hay una puerta
abierta para que se sigan haciendo este tipo de
telenovelas?

Por supuesto, ojalá. El tema está en las
decisiones que tiene que tomar los gerentes o los productores de
seguir adelante con esta temática. A veces, nosotros
podemos proponer un montón de temas que nos interesan y
terminamos haciendo lo que podemos. Pero sí, creo que hay
muchísimas posibilidades, y cuantos más
productores, no de los productores dueños de productoras,
sino productores que vienen (productores ejecutivos, asistentes),
esa masa, empiecen a encontrar necesidades concretas. Salgan a la
calle, toman un bondi, viajan en subte, y empiezan a oler que es
lo que está pasando y eso lo pueden transferir a un autor
y decirle "Che, ¿por qué no te armas una historia
sobre tal tema? Porque lo vi acá, acá y
allá, le pasa a mi amigos, a mi jefe, etc."

Hay que entrenarse en leer el medio en el que
están para eso transformarlo en una historia, esa es la
manera de activar estas cosas.

Los realities de esta naturaleza, al menos, se van a
terminar.. gente que cante se va a terminar.. y la ficción
sigue siendo la ficción, y va a haber que renovarla.
Historias de amor van a funcionar, historias de identidad
funcionan, las juveniles funcionan, el tema es qué se le
mete adentro.

Entrevista 2

Benjamín Ávila

Director y guionista cinematográfico, entre
otras: Infancia Clandestina y Nietos (Identidad y Memoria). Hijo
de desaparecidos durante la dictadura militar de 1976.

¿Cuál crees que es la diferencia entre
tratar una problemática como la dictadura militar en una
película y en una telenovela?

Me parece que los géneros son claros. Cuando el
género es claro, el tema se tiene que tratar dentro de ese
género. Sí me parece que eso no significa que no
tenga profundidad suficiente. Y Montecristo cumplió
algunas cosas muy alucinantes, fue como una bofetada a mucha de
la gente que hicimos documentales, películas sobre esto,
porque lo que hizo cambiar el inconsciente colectivo sobre la
dictadura fue una telenovela. Y creo que Montecristo en ese
sentido tiene una responsabilidad, un gran mérito.
Cuán profundo fue sobre el análisis de eso o no, no
lo sé. Lo que sí, generó en la sociedad una
conciencia sobre el tema que claramente ayudó a eso. A
posicionarse, a tener una postura, lo cual me parece que es muy
necesario.

Sabemos que gracias a la novela se puso encontrar al
nieto número 85.

Exactamente, ya estamos en el 107. Todo lo que es
comunicación con respecto a éstos temas, que le
pueden llegar a modificar la realidad a las personas que lo
transitan, es muy importante. Por lo tanto la responsabilidad de
lo que se dice también es muy importante. La gran virtud
de Montecristo es que no tuvo miramientos a la hora de tocar el
tema. Yo lloraba sólo de escucharlo a Echarri diciendo
cosas que jamás en mi vida pensé que iba a escuchar
en la televisión argentina. Porque estaba diciendo
verdades muy profundas, que no se dicen habitualmente, ni
siquiera en una entrevista televisiva. Y el personaje de
él estaba diciendo contradicciones muy fuertes y muy
viscerales de los que sí lo vivimos de éste lado.
En ese sentido, fue my valiente.

¿Te parece pertinente el realismo que tuvo la
novela con respecto al tema?

Ahí está el tema del género. El
género tiene una cierta característica, un realismo
o no, y construye su verosímil en función de cada
cosa que haces, producto película o lo que sea. Y me
parece que Montecristo planteo sus propias reglas y sobre esas
reglas planteo un verosímil. Para mí al final
Montecristo se va a la mierda con el guión, pero en el
medio trató el tema de una manera muy poderosa. Y
ayudó, todo el mundo se quedó con eso. La
construcción que hicieron fue muy buena y sirvió
mucho, creo que con Vidas Robadas pasó lo mismo aunque yo
no la vi. Pero también hay gente que me habló de
cómo cambió esa construcción.

¿Los personajes de Montecristo llegaron a
lograr cierta identificación con los casos
reales?

Yo creo que el general de las personas se sintió
muy identificado. Después, los que estamos más
cerca de ese lugar quizá más o menos, pero creo que
el objetivo de la novela iba por ese lado, la
identificación de la mayoría.

¿Por qué los autores, ya sean de cine o
telenovelas, se busca tratar éstos temas?

Porque es necesario tocarlos. Porque tenés una
motivación personal para hacerlo y te atraen. Quizá
en Montecristo porque se dieron cuenta que la realidad era algo
que podía funcionar dentro de la construcción de
comunicación de un canal y que comercialmente les iba a
servir. En Brasil se hace mucho eso. Todos los temas sociales que
se tratan de desarrollar a nivel de acción, de bienestar
social, etcétera, se tocan en las telenovelas. Porque
tienen una llegada directa a la gente, entonces cumplen una
función social. Me parece que los temas por el tema en
sí, no deberían ser la excusa. Creo que todos los
temas necesitan ser tocados. La gente tiene que replantearse su
propia realidad, es mentira que la gente sólo quiere
divertirse y no pensar en los problemas. A la gente le encanta el
drama, a todos nos gusta llorar e identificarnos con ese
ámbito del drama. Lo otro es mentira, es una
construcción sobre lo que la gente supuestamente necesita
o quiere cuando después en la realidad no es
así.

Entrevista 3

Daniela Moreira

Socióloga especialista en medios. Autora del
libro "Ver para creer o creer para ver", Editorial
Académica Española.

Las tiras sobre las cuales hablamos generaron ciertos
resultados sociales, como nietos recuperados.
¿Cuáles fueron los factores que favorecieron estos
resultados?

En primer lugar creo que la existencia de estas novelas
tiene que ver un poco con una nueva conciencia en torno a ciertas
temáticas que aparece a partir del 2003 en adelante, que
hay una revalorización del tema de la dictadura, de las
consecuencias que generó en la sociedad que hacen posibles
que surjan estas novelas. Y que hay toda una nueva conciencia que
permite que haya resultados, esa novela no puede surgir si no hay
un público al menos preparado para tratar estos temas. Con
la anulación de las leyes del punto final y obediencia
debida durante el gobierno de Néstor Kirchner y toda la
articulación con movimientos de derechos humanos y el
re-reinicio de los juicios permiten que se traten esos temas y
que la gente se predisponga de cierta manera a hacerse cargo del
pasado nuestro, el pasado dictatorial, y de las consecuencias que
se tuvo. Creo que los resultados son positivos en ese
sentido.

¿Qué temas cree que podrían
usarse en el futuro para este tipo de tiras?

Yo por una opinión personal, la verdad que
tendría que ver los procesos sociales que tengan mayor
impacto como por ejemplo algún tema no solo relacionado
con la dictadura, también se pueden tratar cosas como la
crisis del 2001, las consecuencias que tuvo, todo el tema del
trueque, las fábricas recuperadas. Hay un montón de
temáticas que tienen impacto social que pueden generar
novelas que elaboren estos temas, que son de por sí
problemáticos. Igualmente el tema de la dictadura es un
problema difícil de pensar desde el punto de vista ya de
por si académico y ni de sentido común, lo cual
llama la atención más de estas novelas. Tal vez el
tema de la trata, como lo han tomado otras novelas que hacen
mención, puede ser interesante pero digamos como impacto
social, uno de los que mayor impacto que tuvimos en nuestra
historia fue la dictadura, y otros procesos
importantes.

¿Puede haber generado miedo, además de
conciencia, la telenovela "Vidas robadas" que se desarrolla en
torno a la trata de personas?

Yo creo que instalan la temática a nivel
opinión pública. La televisión es el medio
por excelencia por el cual se informan los argentinos, y tiene un
nivel de penetración en los hogares increíble; no
puedo recordar las cifras, pero cualquier tema que trate la
televisión va a ser importante y va a tener impacto.
Generan conciencia, y el miedo es parte de la conciencia del
problema que estamos enfrentando, el tema es qué hacer con
ese miedo, cómo manejarse y cómo manejarlo a nivel
social; no solo en la televisión, sino generar una
política a partir de ello. Como todo el caso de las chicas
robadas, secuestradas para la trata, como el caso de Marita
Verón, que es una persona que si puede generarte miedo al
escuchar lo que le paso con la hija. Pero también te
genera una conciencia de decir "esa mujer sigue luchando todos
los días y rescatando a un montón de chicas",
entonces, el miedo es relativo. Mientras el miedo no paralice no
me parece que sea malo.

¿Cómo impacta el hecho de que a treinta
años de la dictadura (año 2006 en el cual se
emitió Montecristo) se trate el tema en una tira
diaria?

Primero que Montecristo es posible porque hay un cambio
en cuanto a la memoria respecto a la dictadura. Como dije antes,
a partir del 2003 aparece como una reivindicación de lo
que es la dictadura e instala un nuevo tipo de memoria, que viene
a reivindicar un poco este pasado de las personas desaparecidas,
la figura militante que era un luchador de los sectores
populares, etc. Y vuelve a poner en auge a este tema con toda la
importancia que le da el gobierno para bien o para mal. Pero es
una realidad que el gobierno vuelve a instalar en el tema y
vuelve a iniciar los juicios, entonces, esta tira siempre es
posible en tanto y en cuanto exista ese contexto; si ese contexto
no existe la tira no es posible. Ahora bien, la tira permite
llegar a veces a un tipo de sector que no está tan
acostumbrado a la temática o a generaciones que no la han
vivido directamente, o a terceras generaciones que tienen la
experiencia solamente a partir de la tira, y tal vez se
están enterando a partir de ellos recién de lo
ocurrido en la dictadura, y eso está muy bueno. Obviamente
son favorecidas por el contexto, pero las tiras permiten eso,
permiten una transmisión generacional mucho más
importante, más en un tiempo donde todo lo que pasa
pasó por la televisión.

¿Cree que el tema de la dictadura, fue y es
tratado en la sociedad de manera correcta?

En general es discutible. El movimiento estaba un poco
apaciguado y empiezan a hablar los ex represores con sus
declaraciones y genera una activación, aparecen nuevos
actores, hay todo un proceso social previo que hace que surja hoy
en día una memoria de la dictadura que vuelve a poner en
juego y permite un montón de análisis. Creo que el
tema no está terminado, hay mucho sin saberse, pero creo
que estamos avanzando en el sentido de la importancia que se le
está dando. El hecho de reactivar los juicios, de que
aparezcan están novelas permite transmitir lo que nos
pasó y tomarlo para que no vuelva a ocurrir.

¿Personalmente vio la serie Montecristo?
¿Cómo cree que fue realizada?

Yo creo que estuvo muy bien realizada. Trataron el tema
con delicadeza, no fue algo burdo, y la verdad que estos temas
hay que tratarlos con delicadeza porque son un punto en la
sociedad, una herida que todavía no se saldó. Hay
muchos desaparecidos aún, muchos hijos y nietos sin
encontrarse, entonces hay que tratar los tema con delicadeza y
creo que Montecristo estuvo muy bien, de hecho recibió
muchas críticas positivas de los organismos de derechos
humanos.

Entrevista 4

Nora Mazzioti

Especialista en guiones. Autora de numerosos libros
sobre el tema.

1)¿Cuál piensa que fue lo
que generó este quiebre para la aparición de este
tipo de telenovelas?Los temas sociales siempre estuvieron,
por ejemplo en la novela de folletín, en la novela
romántica histórica. No hay un momento
determinado.

2)¿Por qué cree que fue en
este momento, y no antes, que empezaron a usarse temas
sociales en las novelas argentinas?Hay temas que maduran, se
exploran. La sociedad argentina podía recibir temas
ligados a la dictadura en ese momento, a causa de la reapertura
de juicios, etc.

3)¿Qué respuesta se espera
del televidente a la hora de presentar este estilo de
novela?No sé si hay una única respuesta
esperada.

4) Hemos leído que usted habla de
que espera que "Montecristo" sea el disparador de mejores
producciones. A 6 años de dicha tira, ¿Cree que se
logró?No lo creo… Creo que la novela se
estupidizó. Pero hay otros formatos, como las series, que
pueden plantear temas atractivos.

Entrevista 5

Sofía Elliot

Actriz de "Vidas Robadas",
desarrolló el rol de Juliana. Actual productora de
"Mamá soy gay", una web serie, que además dirige y
actúa.

Para construir a Juliana,
¿cómo fue el proceso? ¿Qué cosas se
tuvieron en cuenta?

El proceso fue, por empezar, ver
entrevistas de las chicas secuestradas en la realidad. Me
empecé a interiorizar un poquito más con la
temática, y bueno, trabajando desde mí
preguntándome qué pasaría si a mí me
pasara lo que le pasó a Marita Verón y a todas las
chicas estas que fueron secuestradas por las redes de
trata.

Después hablar con Juan Gil Navarro,
viendo que el ochenta porciento de las escenas eran con
él, nos pusimos de acuerdo en la historia que
queríamos contar y que siempre la historia iba a ser, no
una historia de amor, sino una historia de
supervivencia.

¿Desde producción qué bajada
tuvieron?

Ninguna, no hubo bajada de línea. Generalmente
cuando haces tira diaria no tenés bajada de línea.
Las circunstancias estaban todas dadas, y nosotros como actores
tuvimos que construir después el camino para llegar a
donde llegamos junto con los directores.

¿Qué responsabilidad sentías al
tener un personaje tan importante para la historia y
también para la realidad de la Argentina?

Creo que fue inconsciente. En ese momento no
tenía conciencia alguna de lo que estaba haciendo.
Simplemente me puso en el rol de actriz y de dónde contar
algo para conmover a la gente que lo viera. No tuve en cuenta las
repercusiones de lo que estábamos haciendo.

¿Cómo sentiste la repercusión de
la gente?

Lo sentí positivo a nivel personal como actriz, y
también positivo que las mismas personas estuvieron
despertando y dándose cuenta que la trata de personas es
un hecho, de que existe y que bueno, nos rodea.

¿Sentís que las tiras diarias pueden
servir para el hecho de mostrarle a la gente esto?

Absolutamente, de hecho yo estoy tratando de producir
una seria sobre trata de personas devuelta, porque creo que con
la ficción ayudas mucho más que con cualquier otra
cosa.

¿Crees que cualquier hecho social puede servir
para usarlo en una tira?

Sí, yo siempre parto de la base de que los
griegos usaban el teatro para "educar al pueblo" o hacer un
espejo de lo que estaba pasando en la sociedad. Y creo que
nuestro teatro vendría a ser la televisión hoy en
día porque esta en todas las casas y llega a todos
lados.

Al hablar con Marcelo Camaño, nos
comentó que en ambas novelas que él ha escrito se
sentía cierta reticencia por parte del equipo en hablar
ciertos temas. ¿Vos crees que pasó lo mismo con
Vidas Robadas?

Si pasó, no me di cuenta, o lo escondieron bien.
Y Marcelo tiene razón, hay muchas personas que llegan
hasta cierto lugar moral propio que cada uno tiene, pero eso no
se puede juzgar; me parece que es la historia de cada uno, y como
la puede vivir y pilotear, y quién elije ser uno como
artista y como persona.

¿Desde qué lado seguiste en contacto
con personas vinculadas a la trata? (victimas)

Desde el lado, primeramente, como artista, como persona
que conoce un poco a la gente, más con el tema de Vidas
Robadas, que soy un referente por la trata de personas por el
personaje que hice, entonces utilizo eso para poder seguir
hablando de la trata. Y yo como artista intentando producir una
nueva ficción en la cual podamos seguir hablando de esto,
se siga viendo y se siga aprendiendo, y que no se
calle.

Vos como productora, ¿Qué cosas
tendrías en cuenta a la hora de hacer una ficción?
¿Qué recaudos tomarías? ¿Crees que
con Vidas robadas se tomaron los suficientes
recaudos?

Creo que Vidas robadas fue una excelente
aproximación al público y estuvo muy bien logrado.
Yo quizás en esta instancia probaría empujar un
poquitito más, algo más jugado, con escenas
más jugadas. Yo como productora, lo primero que tengo que
hacer es conseguir la plata (Risas)

Vos con tu proyecto "Mamá soy gay" buscaste
que la gente ponga plata por internet. ¿Crees que ahora la
gente pondría dinero para un proyecto así? (Sobre
hechos sociales)

Si, igualmente, no se si lo llevaría por ese
medio. Puede ser, no lo sé. Todavía no lo tengo muy
claro. Pero yo creo que por esa causa mucha gente ayudaría
con dinero, sí.

¿"Mamá soy gay" tuvo algo que ver con
la nueva ley aprobada el año pasado sobre matrimonio
igualitario?

Absolutamente, es un devenir absoluto. Ese tipo de
acción, fue una acción social que permitió
que nosotros podamos contar esa historia, y estar intentando
contar también en televisión "Mamá soy gay"
que tiene que ver con la salida del closet y con creer que
podemos naturalizarlo cada vez más a partir de la ley de
matrimonio igualitario. Queda claro que el contexto social
ayudó muchísimo; de hecho, si no hubiera aparecido
ese contexto social, no sé si lo hubiéramos
largados.

Tomemos por sociedad todo lo que ocurre en un grupo de
seres humanos. Yo por lo menos, si partimos de esa base juntos,
podemos tomar la trata, la ley de matrimonio igualitario, o la
desaparición de personas como hechos sociales.

¿Vos crees que en horario televisivo del prime
time sigue abierta la posibilidad de hacer este estilo de
tiras?

Yo creo que no es una pregunta de "si creo", se debe
para mí. Me parece que es una obligación del estado
promover este tipo de series. Y creo que es momento como para que
se comiencen a producir nuevamente este estilo de
novelas.

Conclusiones
finales

Comenzamos nuestro trabajo valorando la importancia del
contexto en las telenovelas. A lo largo del trabajo reforzamos
nuestra posición inicial al analizar las diferencias entre
las novelas más usuales, y las telenovelas que rompieron
el eje de "lo normal". Porque es eso exactamente lo que creemos;
"Montecristo", "Vidas Robadas" y "El elegido" produjeron un
quiebre en la estructura de las telenovelas
argentinas. 

Si bien existen innumerables telenovelas que incluyeron
elementos en sus tramas que se acercan a lo social, fue a partir
de "Montecristo" que se produjo un cambio en la ficción
diaria. Porque antes no pasaban de ser elementos que alimentaban
una historia, ya sea el tema de la discriminación a la
gente gorda como muestra en este 2012 la tira "Graduados", a la
homosexualidad como lo hizo "Los exitosos Pells", o bien
yéndonos más atrás en el tiempo, la
telenovela "Celeste" que trató el difícil tema del
Sida, por solo nombrar algunos programas. 

Cuando iniciamos nuestra investigación, tal como
muestra la "Descripción del objeto de estudio",
creíamos que "Resistiré" nos servía como
puntapié inicial para iniciar nuestro recorrido. Al pasar
el tiempo, nos dimos cuenta que estábamos equivocados.
Leer algunos artículos de Nora Mazzioti y la entrevista
con Marcelo Camaño nos hizo darnos cuenta que fue
"Montecristo" el verdadero quiebre. Lo que pasó con
"Resistiré" fue explicado perfectamente por su autor,
Camaño: "Resistiré si rompió con la idea de
poner al protagonista y al villanos en la misma línea. Era
un villano adorable, hasta querible a pesar de lo que
hacía", Pero deja bien en claro que el principal argumento
de esta tira no era una problemática social, si no la
locura del villano, que tenía una enfermedad en la
sangre.

Nuestra máxima a lo largo de todo el trabajo fue
que la televisión es un medio con una penetración
importantísima en la gente, capaz de enviar mensajes de
muchas maneras. Nosotros nos abocamos a investigar acerca de la
ficción, más específicamente las telenovelas
porque creemos que el hecho de sentarse frente a un aparato,
meterse en una historia con personajes inventados pero que son
capaces de mostrarnos una realidad que a veces se hace
difícil de recibir, es increible. Y es eso lo que
más nos interesa de estos programas: la manera de conjugar
una historia de amor típica de telenovela con la dura
historia de los hechos sociales argentinos. Y esto se vio
amparado por una especialista, la socióloga Moreira que
nos dio una entrevista: " La televisión es el medio por
excelencia por el cual se informan los argentinos, y tiene un
nivel de penetración en los hogares increíble; no
puedo recordar las cifras, pero cualquier tema que trate la
televisión va a ser importante y va a tener
impacto". 

Al hablar con la actriz Sofía Elliot, obtuvimos
una respuesta parecida. Al preguntarle si creía que las
tiras diarias pueden servir para mostrar dichos hechos, ella
responde: "Absolutamente, (…), porque creo que con la
ficción ayudas mucho más que con cualquier otra
cosa".

Es importante destacar las consecuencias que trajeron
dichos programas. Desde volver a traer a primera planas los temas
tratados, a encontrar un nieto en el caso de "Montecristo". De
destapar un tema tan presente cotidianamente como la trata de
personas a una ley, que si bien ya estaba en proceso, creemos que
se aceleró por ser emitida la novela "Vidas
Robadas". 

Esperamos que la puerta para seguir
haciendo este tipo de tiras continúe abierta, y tal como
nos dijo Camaño, "hay que entrenarse en leer el medio en
el que están para eso transformarlo en una historia, esa
es la manera de activar estas cosas". Esperamos poder ser capaces
de realizar esta tarea en nuestra tarea de productores, ya que
creemos firmemente que hay muchísimo material en la
historia argentina para tratar, y como nos dijo Elliot al
preguntarle si cualquier hecho social puede servir para usarlo en
una tira, "Sí, yo siempre parto de la base de que los
griegos usaban el teatro para "educar al pueblo" o hacer un
espejo de lo que estaba pasando en la sociedad. Y creo que
nuestro teatro vendría a ser la televisión hoy en
día porque está en todas las casas y llega a todos
lados". Esperamos que nuevas telenovelas traten nuevas
problemáticas sociales, llegando así a las casas y
a las mentes de los televidentes y poder así,
enseñarles la otra cara de la realidad.

Para finalizar, queremos demostrar que a través
de la televisión se pueden empezar a mover fichas que son
importantes para la sociedad, y mediante las telenovelas se puede
hacer que el público masivo reciba un mensaje más
que importante, y esto se da por la razón que nos dio el
cineasta Benjamín Ávila, "porque tienen una llegada
directa a la gente, entonces cumplen una función social".
Ser conscientes de esta función social hará que
nuestra televisión sea día a día una mejor
televisión; más comprometida y con mayor
responsabilidad.

Bibliografía

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(compiladores) (1997). Telenovela, ficción popular y
mutaciones culturales. Barcelona: Gedisa.

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http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/8-3584-2006-08-27.htmlJulián
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12.

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http://www.minutouno.com/notas/86684-vidas-robadaso-el-mito-del-empresario-yabran-hecho-novela-

http://www.perfil.com/contenidos/2011/09/19/noticia_0008.html

http://www.pagina12.com.ar/diario/especiales/18-5560-2002-05-26.html

Autor:

Diego

[1] Verón, Eliseo y Lucrecia Escudero
Chauvel (compiladores) (1997). Telenovela, ficción
popular y mutaciones culturales. Barcelona: Gedisa.
http://es.wikipedia.org/wiki/Telenovela

[2] Página 12, 10 de diciembre de
1995.

[3]
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/8-3584-2006-08-27.html

[4]
http://www.perfil.com/contenidos/2011/09/19/noticia_0008.html

[5] Doctor en filosofía, con estudios
de antropología y semiología, es un experto en
cultura y medios de comunicación

[6] J.m. Barbero, “Memoria narrativa e
industria cultural” (1983)

[7]
Lingüista, filósofo, historiador,
crítico y teórico literario de
expresión y nacionalidad francesa, nacido en
Bulgaria en 1939.